Propos recueillis par Benjamin Grenard, le 20/02/2015

A l’occasion de sa première venue en Grande-Bretagne, Serge Wilfart, auteur du « Chant de l’Être », et créateur de la Méthode de Pneumaphonie, nous livre un entretien pour présenter sa méthode à part. Il animera un stage de chant du 23 au 25 mai à Londres.

Vous vous définissez parfois comme professeur de Voix. Pourquoi ?

Serge Wilfart créateur de la pneumaphonie ou souffle-voix

SW : Parce que la voix, c’est l’être humain, c’est le Souffle, l’action, et ce qui m’intéresse le plus dans ce travail, ce n’est pas d’être professeur de chant, mais d’abord de faire un travail de lutherie, c’est-à-dire sur l’instrument, sur le corps. Automatiquement, cela prend une dimension humaine parce que c’est physiologique, psychologique, voire spirituel pour certains. Ensuite, quelle que soit la communication que l’on va avoir, il faut faire en sorte qu’elle soit maîtrisée au niveau de l’être humain dans toutes ses dimensions. Le chant, quant à lui, devient l’aboutissement, le prolongement le plus naturel de ce travail.

Le principe est de remonter le plus loin possible, à l’origine de ce que j’appelle « la violence du cri du bébé » : c’est une marque de fabrique que l’on a tous. Il n’y a pas deux voix qui se ressemblent. Par contre, le principe essentiel est le même pour tout le monde.

Avec ce travail de lutherie, le chant naît donc de manière différente ?

SW : En tout cas, il devient certainement beaucoup plus naturel. C’est ce que l’on entend chez les gens qui ont une grande voix naturelle, comme les grands wagnériens, les grands verdiens – somme toute, les grandes voix d’opéra – mais en général, ils ne savent pas ce qu’ils font. Ils sont tombés dedans à leur naissance. Pour ma part, j’affirme que tout le monde a une grande et belle voix et peut chanter juste. On n’a d’ailleurs pas deux voix : l’une pour parler, l’une pour chanter. On n’en a qu’une seule, quel que soit ce que l’on en fait après. C’est avant tout un travail de recherche, de mort sur soi, de mort d’une voix que l’on a fabriquée depuis la prime enfance pour revenir à l’essentiel de cette voix que la nature nous a donnée à la naissance pour reconstruire le bébé qui aurait bien évolué.

Si on compare votre travail avec un cours de chant habituel, certaines choses peuvent apparaître déroutantes.

SW : J’espère ! Que se passe-t-il dans un cours de chant habituel, lyrique, notamment ? Si la personne peut émettre quelques sons pour le moins justes et jolis, on lui dit : « Tu as de la voix, tu peux chanter. » Les autres, on leur dit, comme le faisait une de mes collègues : «  Avec une voix pareille, j’irais faire de la poterie. ». Ce qui est terrible ! Tout le monde a une belle, grande voix et peut chanter juste. Mais c’est un travail d’analyse. Avec les premières crises d’anxiété dès le troisième mois après la naissance, l’adolescence, et ainsi de suite, nous arrivons à l’âge adulte avec une voix fabriquée. Il nous faut démonter cette mécanique. À nous d’aller à la recherche de cette voix authentique. Tout le monde peut chanter, ça c’est clair !

Un des aspects déroutants réside dans le fait que vous vous servez parfois de sons qui seraient considérés comme disharmonieux dans un cours de chant habituel, pour en tirer une harmonie.

SW : Tout à fait. C’est faire une statue avec une pierre brute. Il faut gratter pour révéler l’harmonie première qui se cache derrière ces sons, dont tout le monde est porteur. Cette harmonie est la même pour tout le monde mais il n’y a jamais deux voix qui se ressemblent.

Il est important de mentionner que votre méthode ramène aux racines.

SW : Oui, mais c’est encore plus précis que cela. Tout enfant qui vient au monde a la possibilité d’aborder toutes les langues. Et puis il y a le parcours, l’histoire, l’aspect cosmo-tellurique, qui fait que cela dévie. Mais si on revient à la racine, les choses évoluent avec une facilité déconcertante.

Tout bébé qui vient au monde, quelle que soit sa couleur, pousse un cri, dans lequel sont inscrites toutes les langues possibles et imaginables. Et si l’on revient à l’origine de cette masse sonore, les accents disparaissent. Il y a un exemple typique de cela : Caruso chantait un français impeccable, or il n’avait jamais appris cette langue.

Il y a partout des grandes voix. René Terrasson est allé à Pékin monter Carmen avec des chinois qui avaient des grandes voix à l’italienne. Mais la langue vient souvent déformer les choses : je me rappelle avoir fait travailler à Lille 3 des chinoises. Ce n’était pas évident de leur faire donner leur voix ; car, culturellement parlant, on les a contraintes à ne rien dire. Il y a également de beaux chanteurs japonais, alors que leur langue n’est pas évidente non plus à travailler. Mais les japonais sont proches du zen et, par conséquent, proches de l’esprit de la méthode que je propose.

Il y a des grands opéras dans l’histoire de la musique anglaise.

SW : Oui, absolument. Britten, notamment, était un grand monsieur. C’est une musique merveilleuse, mais avec une écriture vocale à part. D’ailleurs, si l’on prend le cas de Peter Pears, c’était un bel artiste mais avec une voix particulière, un peu nasale, loin des traditions italiennes ou allemandes. Or, cette méthode marche avec les chinois et les japonais ; il n’y a pas de raison qu’elle ne marche pas avec les anglais.